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Ricardo Bello
Autor

Ricardo Bello (Caracas, 1953) agricultor de oficio y 3era generación de una familia de citricultores, es profesor universitario , dirigente gremial y autor, entre otros, de los libros África y la Teoría, Arte y miedo y Yo, el secuestrable, donde recuerda algunas incidencias en el tema de seguridad en Venezuela.

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El año
del dragón

Es un libro, ciertamente. Pero, no menos, un gesto; el gesto de escribir, el cual, como recordaba Martin Amis en una conferencia, implica un aspecto físico no pocas veces relegado a la hora de estudiar la obra de un autor. El autor se deconstruye y habla con distintos registros; habla Ricardo Bello, pero también hablan otros personajes que pueden o no ser el mismo autor.
Alejandro Oliveros


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El miedo no siempre es malo, permite percibir crudamente a la maldad, la terrible depravación moral que implica asesinar a un cura o a niños indefensos, pero también paraliza, inhibe la acción y corroe toda iniciativa, sobre todo la económica. El miedo no es político; al contrario: sus fuentes y metas son apolíticas, incitan a la indiferencia, al comportamiento paranoico, devasta la inteligencia y logra que una persona baje la cabeza al enfrentar oposición. Pero el miedo se planifica, se ejecuta con la misma acuciosidad de quien cursa una maestría en el CENDES y estudia la planificación estratégica.

-Ouroboro, El año del Dragón, por Ricardo Bello.

I

Wilhelm Gustav Heinrich Ernst Martin Furtwängler nació el 23 de enero de 1886 a las ocho y veinte de la mañana en Berlín, bajo la protección de la fe luterana. Ya en 1915 alcanza su primer cargo importante como director musical o Kapellmeister de Mannheim, al irse su titular a los Estados Unidos. Luego dirige en Frankfurt, Munich, Viena, Berlín y en otras ciudades y países, como Estados Unidos, Inglaterra y Francia. Viaja incansablemente, crea una gran impresión y recibe importantes invitaciones y ofertas. No le huye a los retos, tiene sus predilecciones, pero es capaz de romper con la tradición de programas clásicos, como los de Liepzig, acostumbrados a Beethoven, Brahms y Bruckner. El público protesta cuando lo ver incorporar obras de compositores contemporáneos: Honegger, Braunfels, Pfitzner, Stravinsky, Hindemith, Vaughan Williams, Ravel y Prokofiev. Se empeña en dirigir la música de su tiempo, pero tiene sus obras preferidas, entre ellas la Missa Solemnis de Beethoven, que considera la obra maestra del compositor vienés.

Su relación con Richard Wagner era más compleja. Son los hijos del compositor quienes lo descubren y lo invitan a Bayreuth, pero renuncia para no tener que compartir la batuta con Toscanini, creando una enemistad que trascenderá los ámbitos de la música. La familia Wagner no entiende nada y menos cuando Toscanini renuncia también poco después, supuestamente descontento con la llegada de Hitler al poder y con la actitud de los administradores ante el supuesto legado político del autor de Tristan und Isolde. Winifred siempre fue incondicional del Führer, al punto de colocar casi en un mismo nivel a Wagner y al conspirador y próximo Jefe de Estado. La historiadora A.N. Wilson llegó incluso a escribir una novela – Winnie and Wolf - sobre una supuesta relación sentimental entre la hija política de Richard Wagner y Hitler. Furtwängler tiene serías dudas del talento de Hitler, lo consideraba un mediocre y así lo anotó en sus diarios, pero muy cauteloso siempre, muy prudente. Ni se siente, ni se oye. Sus dificultades son menores, comparadas con el resto de los mortales. En 1933, habiendo asumido ya Hitler el cargo Canciller, saluda durante un ensayo a la Orquesta en Berlín con unas buenas noches y desde el fondo de la orquesta alguien le responde: “Ahora se dice Heil Hitler”. Continuará dando las buenas noches, pero el antisemitismo arranca y el 7 de marzo de 1933 la Policía en Dresden arresta en pleno ensayo de Rigoletto al conocido pianista y director judío Fritz Busch, quién podrá irse afortunadamente al exilio y salvar su vida. Pocos días después, Bruno Walter, invitado por Furtwängler, encuentra la Sala de concierto cerrada por los nazis y una semana más tarde, se ve impedido a dirigir la Orquesta Filarmónica de Berlín. Un aviso del Ministerio de Propaganda le notifica que la orquesta sólo podrá ser conducida por un director ario. Richard Strauss, de paso por Berlín para asistir a los ensayos de Elektra, acepta la faena y Bruno Walter abandona el país para alegría unánime de la prensa nazi y los neoyorkinos. La misma suerte correrán otros directores judíos de la talla de Otto Klemperer a lo largo y ancho del país. El III Reich, escribe Audrey Roncigli en su libro Le cas Furtwängler, toma posesión de la música alemana en dos movimientos: expulsando a los judíos de las instituciones del Estado y vinculando luego todas las orquestas de música clásica o académica a la Reichsmussikammer (Cámara de Música del Reich), organización creada por Goebbels a finales de 1933. El Ministerio de la Propaganda controla la vida musical; el único enfrentamiento vendrá de parte de Göring, empeñado también en dirigirle la vida a los músicos. Furtwängler acepta ese mismo año montar Die Meistersinger von Nürnberg delante de Hitler, Hindenburg. Göring, Frick y otros jerarcas nazis. Thomas Mann lo enfrentará a partir de entonces, llamándolo lacayo del III Reich.

II

La política tiene la mala costumbre de involucrarse en el arte y echar a perderlo todo. Se comporta como un virus, coloniza a los cuerpos que invade e intenta ocupar todos los espacios, controlando y asfixiando. En mayo de 1942, por ejemplo, el Estado alemán emite un decreto que prohíbe toda grabación de compositores y artistas “enemigos” del régimen. La Gestapo, obedeciendo órdenes, entra en los depósitos de la Deutsche Grammophon Geesellschaft y quema los discos señalados, entre ellos Tchaïkovsky y Moussorgki. Desaparecen más de setecientas grabaciones. Furtwängler, sin embargo, sigue colocando las obras de Hindemith en sus programas, pero no lo dejan tocar las piezas de Mendelssohn, enfrentando ahí una férrea oposición gubernamental por tratarse del miembro de una destacada familia alemana, que incluía entre sus ascendentes al filósofo Moses Mendelssohn, el Sócrates alemán del siglo XVIII. No se meten más con Furtwängler porque, como Goebbels escribe en sus diarios, el director es una pieza fundamental de la estrategia cultural nazi, con o sin su consentimiento. Por eso lo nombran, sin pedir su aprobación, Presidente de la Deutsche Bruckner Gesellschaft y de otras organizaciones, por lo cual será cuestionado y acusado en los primeros años de la postguerra. Los nazis eran muy sensibles al aspecto político de las actividades culturales. Cuando Goebbels y Göring presenciaron una ovación de casi media hora que le dio el público al finalizar una representación de Tristan und Isolde en diciembre de 1934, se fueron a conversar al día siguiente con Hitler y al día siguiente le solicitaron al director su renuncia a la Filarmónica de Berlín y al Reichmusikkamer; y de paso le quitaron el pasaporte. No estaban del todo claro sus ideas políticas y lo que podía hacer con su prestigio e influencia

La relación de Furtwängler con el III Reich siempre fue problemática y ambivalente. El partido lo necesitaba, pero también sospechaba de él. La política siguió su curso al morir Hitler y cada una de las potencias defendió su interés particular. Herbert Haffner escribe que el proceso de desnazificación promovido por los americanos buscaba impedir el regreso de las figuras culturales nazi a la vida pública en la Alemania de postguerra. Era un criterio moral, pero la política estaba ahí, oculta o no tan evidente. ¿Acaso utilizaron el mismo argumento con los científicos que fueron a trabajar en el Proyecto Manhattan? A los ingleses y franceses les daba igual, estaban demasiado ocupados decidiendo quién gobernaría sus países. No así a los soviéticos, interesados en llevarse a la mayor cantidad de artistas posibles a los países ocupados por la URSS. El evento que desencadenó las alarmas en 1946 no tenía nada que ver ni con Goebbels ni con Hitler. Fue un torpe error diplomático de Furtwängler, que aceptó sin pensarlo dos veces una invitación para dirigir la Staaatoper en la zona ocupada por los rusos, siendo recibido por los más altos representantes del PCUS en Adlershof. Cuando regresa a Berlín, en un avión soviético de paso, es interrogado de inmediato, ¿qué fue Ud a hacer allá? No le creen su ingenuidad o inocencia y horas después, ya como rehén de la Guerra Fría, se le ordena compadecer ante la Comisión de Desnazificación controlada por los americanos. Herbert von Karajan no cometerá el mismo error y su carrera en la postguerra mejoró notablemente, musical como económicamente hablando, pero ese es otro asunto.

Furtwängler pudo quedarse en Austria al cesar las hostilidades militares contra el III Reich, pero no lo hizo. El veredicto de la Comisión de desnazificación en Viena dejó claro que a su juicio, el Dr Wilhelm Furtwängler podía jugar un papel importante en la reconstrucción cultural austríaca, no sólo por haber demostrado ampliamente su posición antinazi durante la guerra, sino por haber cumplido con su deber de proteger la vida musical de Viena en un período extremadamente difícil. A tal fin el Gobierno le ofreció la nacionalidad austríaca, que el director rechazó, interesado sobre manera en regresar a Berlín. La gaffe diplomatique de viajer en un avión militar soviético le hizo daño, pero la verdadera razón por la cual fue tratado de manera tan grosera por la Comisión alemana, que le impidió durante casi dos años ganarse la vida de la única manera que sabía, dirigiendo orquestas, fue la misma por la cual terminó siendo cortejado por austríacos y rusos: era un gran director y había jugado un rol de primer orden en la vida cultural alemana de las últimas dos décadas. Unos lo querían para que trabajara en sus países, otros no toleraban el hecho de haber sido favorecido por Göring y Goebbels, aún cuando había quedado claro que el título de Staatrat (un especie de Consejero de Estado para asuntos culturales) le había sido concedido sin consultarlo. La Comisión de desnazificación en Berlín convocaba al músico, no al político. La voluntad moral de los Aliados por purificar a la Alemania del nazismo era auténtica e importante, pero la compresión del rol que pueda jugar el arte y la música en una sociedad estaba fuera del alcance de la inteligencia de oficiales medios del Ejército, que en su vida, si le seguimos la corriente a Szebó, nunca antes habían escuchado a Beethoven. Furtwängler encarnaba la voluntad de ser alemán y de comunicarse con una rica tradición cultural, que no podía ser menospreciada o anulada ni por los nazis ni por la Guerra Fría. Era una persona difícil de precisar. Y buena parte del público alemán y austríaco lo defendía y apoyaba. Lo querían. Y él amaba su país. No quería irse, a pesar de las dificultades. El exilio no era una opción, ni antes ni después.

El 17 de diciembre de 1946, señaló el The New York Times, Furtwängler fue exonerado de toda culpa por el Tribunal de desnazificación de Berlín. La sentencia dejó claro que no se encontraron pruebas suficientes para encarcelarlo, pero sí lo declararon culpable de una falta no contemplada en el Código Penal, la de haber utilizado su influencia en el medio cultural para mantener un status de confort personal durante la guerra. Una auténtica actividad nazi hubiese sido suficiente para enjuiciarlo, pero a juicio de los abogados militares, las faltas morales y éticas no constituían una condición punible. Igual dictamen le fue otorgado al gran tenor italiano Beniamino Gigli (el cantante favorito de Benito Mussolini, a quien llamaba Caruso Secondo) y al compositor Richard Strauss. Al finalizar el proceso judicial, Furtwängler se levantó y tomó la palabra: “No me arrepiento de haberme comportado de la forma que lo hice, siempre pensé en los alemanes y en Alemania. Sabía que valía la pena actuar se esa forma.” Fue aplaudido por los asistentes. El status de confort personal al que se refería el Tribunal no estaba relacionado con su solvencia económica. Su nivel de vida no podía compararse con el de von Karajan, por ejemplo, que llegó a tener jets privados, grandes yates y manejaba un Porsche 911, nada que ver. El status, evidentemente, estuvo referido a su libertad y disposición a dirigir las grandes orquestas alemanas y programar con entera libertad, siempre y cuando no incluyera obras de  Felix Mendelssohn.

III

Existen pruebas de su caída o descenso político en la jerarquía cultural  nazi. A finales de 1944 fue incluso eliminado de la lista de los Gottbegnadet, los seres divinos, favorecidos por la mirada generosa del Fuhrer y sus acólitos. Fue declarado apto para el trabajo militar y colocado en la segunda reserva. Himmler empezó a sospechar, sobre todo luego de los sucesos del 20 de julio de 1944, cuando Claus von Stauffenberg intentó asesinar a Hitler. Furtwängler conocía al valiente y joven aristócrata nazi, que era un militar nazi, así estuviera en contra de Hitler. Stauffenberg fue amigo personal del poeta Stefan George y era miembro del Georgkreis, el círculo de intelectuales que giraba en torno al poeta y de donde surgieron importantes figuras de la resistencia contra el Fuhrer. Furtwängler también conocía al médico de Stauffenberg, al Dr. Schmitt. Y por eso colocaron su nombre en la lista de los presuntos culpables, pero el Director no estaba al tanto de la conspiración y el 20 de julio estaba dirigiendo en Bayreuth. Goebbels prohibió a partir de agosto todos los festivales y tour de las Orquestas Sinfónicas y cuando la guerra alcanzó el poblado de Achleiten, en Austria, donde Furtwängler tenía a su familia, decidió enviarla a Suiza; no la verá de nuevo sino a comienzos de 1945. Durante un concierto en Berlín, celebrado el 12 de diciembre de 1944, Albert Speer le recomienda irse del país. Bormann, Goebbels y Himmler ya no le perdonan sus declaraciones públicas a favor de músicos judíos y su defensa de la obra del compositor alemán Paul Hindemith (pero con una esposa de origen hebreo, al igual que Karl Jaspers), autor de la ópera Mathis der Maler basado en la vida del pintor Matthias Grünewald. Hindemith se exilió en Suiza en 1938 y luego emigró a los Estados Unidos en 1940, haciéndose ciudadano americano poco después. Su libro A Composer´s World, tomado de sus Charles Eliot Norton Lectures en Harvard estaba en la biblioteca de papá en Caracas. Ahora es que me hace falta, tantas cosas que conversar con él. Desafortunadamente, murió hace seis años, sin que hayamos podido comentar el libro, que no me leí ni sé dónde está. Lectura pendiente, así como las Charles Eliot Norton Lectures de Leonard Berstein en Harvard, que ya comencé, pero no pude terminar. Pierdo el hilo a partir de la tercera conferencia.

El 3 de febrero de 1945 un bombardero aliado sobre Berlín provoca más de veinte mil muertes civiles y Furtwängler, que se encuentra en Viena, decide partir a Suiza. Se queda trabajando después de un concierto con su secretaria Agathe von Thiedemann hasta las dos de la mañana y a las 5am, aprovechando la noche, escapa a Suiza. La Gestapo entra una hora más tarde a las habitaciones de su secretaria buscando al Director.  Ahora está en la lista negra de todo el mundo, en la de la Gestapo, en la de los soviéticos y en la de los americanos. Los escritores y artistas tampoco se abstienen de acusarlos, empezando por sus rivales musicales en los Estados Unidos. Klaus Mann, el hijo de Thomas Mann, autor de la novela Mephisto, utilizada también por Szabó para otra película, se pronuncia en contra de la rehabilitación de las figuras musicales más importantes de la era nazi, como Furtwängler, Clemens, Krauss y Karajan. Es preferible, argumenta, callar para siempre la cultura de estas personas. Otros, en cambio, se pronuncia abiertamente en su favor, empezando por el gran violinista judío Yehudí Menuhim, que lo invita a tocar juntos el Concierto para violín de Beethoven en septiembre de 1947, con la Filarmónica de Berlín. La mano tendida del gran violinista fue una poderosa rehabilitación moral del cuestionado director. Pero otros músicos, en particular los de la Chicago Symphony Orchestra, se oponen a tocar con Furtwängler. Isaac Stern, Vladimir Horowitz y Arthur Rubinstein y otros menos conocidos se oponen en público a su presencia en las salas de conciertos de Chicago, así como la de cualquier otra persona, escriben, que haya simpatizado con Hitler, Göring o Goebbels. La oposición más virulenta contra el gran director ya no tiene lugar en Europa o en Alemania, sino en los Estados Unidos, donde el clima o los argumentos de la Guerra Fría no merecen tanta importancia, al menos entre los músicos. En el fondo, no creo que esta antipatía norteamericana le preocupara mucho. Al igual que Freud, Furtwängler prefería vivir en Europa.

IV

La atmósfera de linchamiento, de Auto de Fe, que rodeaba al director no estaba directamente relacionada por la magnitud o ausencia de crímenes de lesa humanidad cometidos por él, sino porque su misma actitud de desapego, de desentendimiento ante la problemática política que lo caracterizó incluso durante los años del III Reich, provocaba una reacción airada de las asociaciones de judíos y antiguos combatientes. Furtwängler, escribe Audrey Roncigli, no era sólo un chivo expiatorio de las viudas de los soldados aliados que perdieron su vida luchando contra Hitler, sino un símbolo oportuno que atestiguaba la responsabilidad colectiva del pueblo alemán antes los desmanes del nazismo. Al director no lo juzgaron por su conducta en el contexto político alemán durante el conflicto, sino porque su manera de ser no se compaginaba con la conducta ante el Estado totalitario hitleriano que los Aliados pensaban debía haber tenido todo alemán que permaneció en el país durante la guerra. Algo así como los venezolanos exilados en Miami que le critican al empresariado venezolano el sentarse a discutir problemas de la economía con algún Ministerio a manos de militares chavistas. La misma actitud de cualquier radical local que se niega a participar en las reuniones de gremios económicos, porque necesariamente terminarán discutiendo y sentando a negociar, a intercambiar criterios o a exigir, con representantes del Gobierno nacional. La Inquisición, bien sea religiosa o política, haya ocurrida en España del siglo XVI, en la década de los treinta en Alemania o en la Venezuela chavista, merece igual rechazo, venga de donde venga.

A Bruno Walter le escribe, comentando el boicot organizado contra por él por músicos norteamericanos y alemanes exilados:

¿Por qué nadie intenta imaginarse la situación de aquellos que permanecieron o considerar todo lo que ocurría en Alemania, no en el exterior, sino al interior del país? ¿Estos hombres no merecen acaso el amor de Alemania, no eran a su manera de ser verdaderos alemanes?

Lo más terrible para él era verse juzgado y condenado sin derecho a la defensa por esa misma comunidad de alemanes que había decidido irse al exilio en los primeros años del III Reich. Lo que se quedaron y sufrieron los rigores de la guerra fueron más benevolentes con él, como lo se lo hicieron saber las ovaciones con las que fue recibido en Berlín apenas pudo dirigir de nuevo. La polémica, sin embargo, no se detuvo ni siquiera con su muerte. Al contrario, el deceso sirvió como detonante, una excusa para arreglar cuentas con el gran director. Walter Benjamin decía que todo narrador escribe desde la perspectiva de la muerte, el único punto de vista que permite reconocer el sentido de una vida desde la posición de la muerte, que da punto final y garantiza la interpretación correcta de una trayectoria vital. Al igual que la hermosa y breve novela de Thornton Wilder publicada en 1927 – The Bridge of San Luis Rey -, todos estamos conectados y no sólo en vida, sino fundamentalmente a través de nuestras muertes que le otorgan a los vivos la posibilidad de encontrar respuestas al misterio de la existencia y el libre albedrío, al por qué de nuestras relaciones. Al morir Furtwängler se desató con furia una batalla para definir su legado como músico y persona. Murió el 30 de noviembre de 1954 y apenas diez días después el 10 de diciembre, un artículo publicado en el semanario Israelitische Wochenblatt de Zurich argumentaba:

Dirigió delante de las banderas de fuego. Y mientras las sinagogas ardían a su alrededor, no echó su batuta a las llamas; continuó a dirigir, él, el Staatskapellmeister de Hitler, de Göring y de Goebbels. Era Consejero de Estado de Prusia, Senador, Vice-presidente de la Cámara de Música del Reich, era el ídolo de los asesinos nazis y de los incendiarios, el acólito musical de su locura sanguinaria.

Una conocida dirigente empresarial y de la comunidad judía norteamericana, Ira Hirschmann, responsable de haber liberado a docenas de miles de prisioneros de los campos de concentración nazis en Rumanía, lo acusó en otro artículo publicado en The New Times de haberse quedado en Alemania cuando muchos de sus colegas, Arthur Schnabel, Adolf Busch y tantos otros, tuvieron que huir. Mientras unos morían en los campos, argumentaba, otros dirigían espléndidos conciertos para la jerarquía nazi, empezando por Hitler, que se sentaba en primera fila para disfrutar desde cerca del talento de Furtwängler. El artículo de la Sra. Hirschmann, que sabía de música y había estudiado piano con Schnabel, fue publicado treinta años después del fallecimiento del polémico director. Tres días después, sin embargo, otros comentarista protestó el artículo en una carta al periódico, recordando que Furtwängler tuvo que huir de los asesinos de la SS, bajo las órdenes de Himmler, que querían detenerlo y que se enfrentó a Hitler y sus secuaces de la mejor forma que pudo, sin haber recurrido al suicidio, que parece ser lo que le reclaman no haber hecho.

Audrey Roncigli considera que fue a partir de la década de los ochenta cuando el legado de Wilhelm Furtwängler empezó a ser considerado seriamente, sin las polémicas ideológicas que poco tenían que ver con su trayectoria musical. Fred K. Prieberg fue el primer a publicar una exhaustivo ensayo en 1986 – Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich - que analiza en detalle las relaciones del compositor con el poder nazi. Prieberg era muy conocido, autor de varios volúmenes sobre la relación entre la música y los estados totalitarios, no sólo en Alemania; Musik in der Sowjetunion, por ejemplo, fue publicado en 1965. Sam H. Shiakawa publica en 1992 otro importante trabajo: The Devil´s Musical Master. Y luego siguen muchos otros, autores importantes que se deben leer para profundizar en el tema: Erik Levi, Jonathan Petropoulos, Michal Meyer, Michael H. Kater, David Monod, Michael Walter o Thomas Mathieu. La lista es muy larga para mencionarla completa, pero su extensión subraya un hecho claro: Furtwängler es un acontecimiento cultural, aún después de muerto y las grabaciones de sus conciertos siguen apareciendo, mejoradas y serán tomadas en cuentas, muy a pesar de tantos ideólogos, a la hora de mencionar las mejores interpretaciones de la música alemana.

 

 

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